De la Guerrilla Televisión a la Resistencia en la Red, Laura Baigorri

EL FUTURO YA NO ES LO QUE ERA. De la Guerrilla Television a la Resistencia en la red
Laura Baigorri

“Hacia el año 2010, tendremos por lo menos un premio Nobel de literatura que no habrá publicado todavía un solo libro. Todos los sueños de los autores de poesía concreta y el libro no-lineal de Marshall Mc Luhan se realizarán muy baratos… La literatura narrativa, los poemas, las epopeyas y los comics se fusionarán. Asistiremos al nacimiento de la literatura sin libros y del poema sin papel… Podremos poseer todos los libros de la Biblioteca Pública de Nueva York y, durante nuestro tiempo de ocio, tendremos el hábito de leer de forma arbitraria… por ejemplo: en qué se distingue la gramática bengalí de 1853 de la primera gramática ouzbeck, aparecida… digamos… en 1957 en Rusia… Cuando hagamos un largometraje acabará de diversas maneras y los lectores podrán seleccionar su propio final… Sobre la pantalla veremos luces perpetuamente parpadeantes… También nos podríamos preguntar ¿tendremos verdadera necesidad de toda esta información?”
Nam June Paik 1977.
KEY WORDS INDEX: profecías: 1977-2010, necesidad guerrilla tv activismo net espacios físicos espacios virtuales élites mediáticas espacio de libertad espacio de control poder localizable poder difuso paradoja sistema ->otro lado, ->interior, ->conciencia echar los dados

En 1971, Michael Shamberg y Raindance Corporation publicaron Guerrilla Television, (1) un libro que acabaría dando nombre a uno de los principales movimientos contraculturales de la época. Los activistas del vídeo lucharon contra el poder político e institucional de los 70, pero, sobre todo, contra el poder mediático de la TV. Y lo hicieron con sus mismas armas, utilizando una tecnología y unos canales, hasta entonces privativos del poder. No se trató nunca de un hecho aislado; en diferentes paises del mundo occidental se utilizó el vídeo contra el poder establecido, contra “el sistema”. Muchos creyeron que el nuevo medio se convertiría en la herramienta definitiva para el arte democrático,… pero si bien es cierto que los guerrilleros del vídeo encontraron sus espacios de influencia en la opinión pública, una década más tarde su rebelión acabó diluyéndose entre los entramados del poder.

En nuestros días, el potencial comunicativo y artístico de la red también está siendo utilizado de manera crítica por los activistas. Y, puesto que Internet se perfila como uno de los mayores bastiones del poder espectacular, resulta lógico que éstos se sirvan de sus mismas armas, de su misma tecnología.
No pretendo aquí determinar la idoneidad de cada lucha -tampoco estoy insinuando la caducidad del vídeo frente a la red-, sino precisar la eficacia del nuevo medio en este tipo de prácticas. Tras su irrupción en el mundo del arte, no han faltado especulaciones sobre el profético cambio de signo que la red acabará imprimiendo al arte, ni sobre el futuro rol social del artista en este ámbito. Gene Youngblood, un autor cuyas teorías ya estuvieron en boga en los 70, puntualiza acerca de la red: “Este será un arte de consecuencias diarias, útil, integrado con la vida de forma utilitaria al mismo tiempo que sigue siendo reconocido como arte, independientemente de sus diferencias con cualquier arte conocido hasta el momento. La nueva práctica integrará arte, ciencia y tecnología, y por lo tanto, los trascenderá. No será arte ni ciencia, sino una disciplina híbrida para la que las distinciones no serán relevantes. Involucrará la investigación estética en ámbitos que anteriormente no eran considerados como pertenecientes a la esfera de la actividad estética. Salvará el cisma existente entre el arte y el mundo en general, y contribuirá directamente a la transformación de éste. El papel social del nuevo artista será definido de acuerdo con las funciones que mantienen unida a la sociedad; y el nuevo artista desempeñará, ciertamente, un papel vital en la anticipación del próximo paso en la historia social”. (2)
Antes de tachar de utópicas estas proyecciones, vamos a tratar de detectar sus verdaderos puntos de anclaje. Desde la limitada perspectiva que nos proporciona el análisis de los proyectos hasta ahora realizados, y manteniendo nuestro eje en el territorio del activismo cultural, intentaré dilucidar qué antiguas cuestiones han quedado resueltas y qué nuevos obstáculos se vislumbran ya en el horizonte. Vayamos por partes.
En primer lugar está la cuestión del feed-back, generalmente mal resuelta en el terreno videográfico y que ahora parece haber encontrado una salida en el correo electrónico siempre accesible de los autores. Los usuarios pueden expresar sus críticas e incluso pueden colaborar en la creación de algunas obras -otro asunto son las dificultades de superación de un hábito educacional que induce a la contención-; de hecho, suelen ser proyectos que solicitan expresamente su opinión y su participación. De aquí, a que la red encarne el prototipo del arte interactivo se abre una distancia que muy pocos proyectos han conseguido salvar.
Otro de los problemas del vídeo activista ha sido siempre la dificultad de difusión. Sólo contados trabajos se han podido emitir por las cadenas públicas de TV, limitándose, la mayoría de ellos, a cadenas locales de carácter comunitario; su otra opción, la más común, son las distribuidoras independientes, que si bien desarrollan una digna labor, nunca han podido cubrir un amplio espectro divulgativo. En parte, debido a las imposiciones del mercado del arte, y en parte, al mal endémico del arte mediático. Seamos realistas: las obras de vídeo interesan básicamente a los creadores de vídeo; sólo en muy raras ocasiones el resto de la comunidad artística se ha sentido atraída por ellas.
En el caso concreto del activismo videográfico, la eficacia de sus propuestas se mide por la calidad de la obra -poder de impacto-, pero sobre todo, por su potencial comunicador: por la cantidad de individuos susceptibles de ser afectados y, consecuentemente, implicados en su ideología. Bajo este aspecto, se han obtenido resultados en su faceta más documental, pero la ineficacia resulta evidente en el terreno del videoarte, donde su radio de acción sólo alcanza a un reducto de la comunidad artística -¿videoartista busca concienciar a videoartista? La endogamia está destinada a consumirse en su propio “círculo vicioso”-.
A partir del instante en que este tipo de propuestas comenzaron a contaminar la red, los integrados vieron reactivarse de nuevo su ilusión democratizadora del arte y la información: por fin se podía romper la barrera de la endogamia y de la difusión selectiva. Las obras habían conseguido salir fuera de sus espacios habituales -museos y galerías en determinados casos (es decir, élites artísticas) y canales de ámbito local en otros, (es decir, getthos comunitarios)-, circulaban permanentemente en la red y cualquiera podía acceder a ellas. Subrayo “cualquiera” porque esta palabra va a traer cola. (3) Enseguida lo veremos.
Primer desplazamiento: de cómo los espacios físicos encuentran su lugar en los espacios virtuales
Las obras de los artistas/activistas han salido del espacio físico del museo y la galería, pero gran parte de ellas -sector profesionalizado- se siguen encontrando en webs de museos, galerías e instituciones, en la élite artística de Internet.
La buena noticia es que el entorno institucional se ha tornado más abierto y permisivo; no sólo consiente, sino que se muestra interesado por un tipo de iniciativas que a primera vista atentan contra sus propias estructuras de poder. Desde hace unos años, venimos observando cómo algunos profesionales independientes ocupan la dirección de varios centros, implantando una política gestionadora que acepta en su seno variedad de propuestas críticas. Un paso hacia adelante.
La mala noticia es que se trata de un espejismo. Los activistas del arte siguen sin independizarse de una mediación institucional cuya aparente neutralidad sólo es una trampa. Entre otras cosas, porque induce a la relajación (y ése es uno de sus efectos secundarios más leves).
Esta circunstancia se manifiesta con mayor claridad en las situaciones extremas que afectan a la transición política de un país: “En la etapa del fascismo (Salazarismo) – asegura Leonel Moura (4) – la cultura tenía en sí misma un contenido político; el mero hecho de hacer cultura era un acto político, era un acto de resistencia. Con la democracia esta situación se acaba, y entonces para seguir haciendo un arte político había que profundizar, había que alcanzar mayor evidencia y objetividad. La cultura en la democracia se encuentra integrada como una forma de expresión supuestamente neutral. Evidentemente no lo es. (…) En cierto modo, se asiste a una despolitización del arte”. Pero también queda al descubierto en otras situaciones menos radicalizadas: “En un clima culturalmente conservador tu eres invisible, y en un clima culturalmente liberal eres visible, pero sólo en cierta manera. Esta situación liberal es muchas veces más problemática que una situación conservadora”. (5)
En los 70 se podía detectar fácilmente “al enemigo”: se encontraba allí donde habita la censura, el conservadurismo y la explotación. Hoy en día, su localización resulta más difícil, envuelta como está en un halo de condescendiente permisividad. Tal y como apuntan Marcelo Expósito y Carmen Navarrete en un artículo de título revelador, esta actitud conciliadora no es más que una estrategia institucional de neutralización, asimilación e integración de la práctica política del arte, destinada a generar nuevas formas contemporáneas de control y censura en el arte que son tremendamente más poderosas y eficaces. (6) E Internet, ese “nuevo espacio de libertad” que promete cumplir el sueño universalista de acceso y participación en el arte y la información, da buena cuenta de ello.

Primer problema de cualquiera, o la cuestión de las élites mediáticas
“La revolución del vídeo fracasó por dos razones: falta de acceso y ausencia de deseo”. (7) Falta de acceso a los medios de postproducción y difusión; desinterés y parálisis ante la idea de producir más imágenes en el seno de una sociedad saturada ya de imágenes. Traslademos la cuestión al activismo en la red. ¿Quién tiene acceso a Internet? ¿cualquiera?, ¿quién se interesa por el arte y el activismo social? ¿cualquiera?
Nos encontramos en el mismo punto de partida. Posiblemente Internet se esté convirtiendo en el sancta santorum de la comunicación, pero sus usuarios lo utilizan -adiosgracias-de una manera selectiva: “la gente del arte” intenta localizar webs de arte y, en el mejor de los casos, también de crítica, teoría, cultura… Por otra parte, no debemos olvidar que el común de los mortales -usuarios o no- tiene un desconocimiento total de las prácticas artísticas mediáticas. Si a más de 30 años de su aparición, el vídeo de creación sigue siendo todavía un reducto ajeno a los “no iniciados” ¿qué no va suceder entonces con el arte en red?
En la era del marketing espectacular, el primer obstáculo con el que se enfrenta el activismo de la red continua siendo la falta de deseo. Su estrategia, quizás, debería centrarse en la propuesta de nuevas tácticas destinadas a atraer e implicar a un sector más amplio de la población, a la captación de un “público” entre los usuarios actuales; mientras, el acceso masivo a la red será sólo una cuestión de tiempo -seamos optimistas y olvidemos por un momento que más de la mitad de la población mundial todavía no tiene teléfono-.

Segundo problema de cualquiera, o como “un nuevo espacio de libertad” ha sido siempre un espacio de control
Tan pronto despuntaron las primeras luces en las pantallas de sus ordenadores, algunos románticos creyeron detectar en Internet un nuevo espacio de libertad donde ocultarse de la autoridad social y ejercer su autonomía: se trataba de una zona desterritorializada, no legalizada y, supuestamente, libre de vigilancia. Desde allí, sus ideas podían conseguir una amplia difusión -impensable en otros medios tradicionales- podían afectar a cualquiera. Efectivamente: cualquiera podía acceder a sus espacios, el poder también.
Tan sólo dos apreciaciones; una: jamás hay que subestimar la rapidez y la capacidad de adaptación del poder ante cualquier tipo de estrategia subversiva. (Queridos niños: no sólo los ciberpolicías se dedican a atrapar pederastras a través de webs que fomentan la pornografía infantil).
Dos: el poder no va a “apropiarse” nunca de un espacio que siempre le ha pertenecido ¿acaso ya hemos olvidado que la estrategia de red fué impulsada y desarrollada por militares y que, una vez calculados los riesgos, decidieron prestar su potencial tecnológico a la explotación comercial? El “nuevo espacio de libertad” ha estado siempre doblemente vigilado, tanto por el aparato represivo, como por el aparato comercial del poder. Y en Internet es el poder difuso quien se mueve libremente por su propio territorio. -“No hay democracia en la concepción de nuestro futuro, sólo en la elección de futuros previamente concebidos y determinados. No hay libertad de creación, sólo libertad de consumo”- Kit Galloway (8)
Segundo desplazamiento: de cómo el poder localizable encuentra su lugar en el poder difuso
En un lúcido ensayo, Critical Art Ensemble establece un paralelismo entre las estructuras de poder que dominan Internet y el antiguo pueblo de los escitas, descrito por Herodoto en Las Guerras Médicas. (9) Parece ser que este pueblo nómada no contaba con ciudades o territorios estables, una cuestión que implicaba tanto la imposibilidad de ser localizado con precisión, como la de ser atacado o conquistado. Sus ofensivas militares caían siempre por sorpresa y su permanente movilidad infundía el temor de un ataque aún cuando estaban ausentes. En el campo del poder difuso, también los nómadas que ostentan el poder en la red se encuentran siempre a la ofensiva, ya sea a través de “un pillaje amistoso dirigido seductoramente contra los pasivos”, o bajo su forma burocrática, ejerciendo el poder que otorga la información -estableciendo controles, archivando datos-. Y, puesto que vagan libremente entre todo tipo de fronteras, territoriales y económicas, su fortaleza radica en que no necesitan ponerse a la defensiva.
Cabe apuntar, no obstante, que este peculiar sistema de vigilancia -basado en el caos y en la desterritorialización- pierde su efectividad a partir del momento en que las características del medio que favorecen el ejercicio del poder son, paradójicamente, las mismas que nos permiten eludir su control. Porque el poder es incapaz de cubrir por completo un territorio tan vasto; porque en el espacio caótico de la red no es posible ningún sistema de control universal.

Revolución y solidaridad fueron los lemas de una generación de guerrilleros del vídeo que vivió su juventud en los 70. Pretendían subvertir el poder del “establishment”, cambiar el mundo, y su ideario utópico les llevó a pensar que lo conseguirían. En cualquier caso, ellos se sabían “al otro lado del sistema”. Los activistas actuales son tan conscientes de la imposibilidad de hacerlo, como de la verdadera efectividad de su potencial desestabilizador. Plantean su activismo como una resistencia, la resistencia de quien habita “en el interior del sistema” y, desde este punto de vista, se podría decir que actúan como la conciencia del sistema. “Si critico al sistema lo hago sabiendo que estoy funcionando dentro de él” -asegura Barbara Kruger- “Siempre estás en un sistema. Estás en un sistema incluso si no cuentas o eres tratado como algo insignificante, también entonces eres parte del sistema. La cuestión es cómo trabajar dentro de ese sistema pero interviniendo, haciendo preguntas, deplazando cuestiones”. (10)
Actualmente se pueden diferenciar dos modelos de trabajo crítico en el interior de la red que siguen la tradición activista más convencional (videográfica, o no): el que desarrolla una voluntad conciliadora y el que se basa en las tácticas de sabotaje.
El primero intenta propiciar la reflexión y ser constructivo, sin perder, eso sí, un ápice de su escepticismo. Su vertiente artística genera proyectos creativos utilizando el potencial específico de la red -The File Room, Refugee Republic, ®™ ARK, Potatoland, The Technologies To The People- Su faceta documental y comunicativa propone cubrir los huecos que la información espectacular anula o distorsiona -Media Filter, Disinformation, Tao, Free Speech TV, Zapatistas en el Ciberespacio-, pero también participar en el debate crítico de ideas y proyectos a través de los grupos de discusión y de la planificación colectiva. La duda es la herramienta de la inteligencia.

El segundo método crítico, mucho más radical y a todas luces efectivo, nos permite certificar esperanzados que no sólo el poder se encuentra difuso e ilocalizable, que su inevitable omnipresencia está repleta de fisuras y grietas y que el activismo nómada todavía puede ocultarse en ellas.
China, año 700 a.c. El misterioso filósofo-guerrero Sun Tzu, escribe El Arte de la Guerra, (11) un libro de estrategia militar que paradójicamente se opone a la guerra. Para Sun Tzu, la máxima eficiencia consiste en hacer que el conflicto sea innecesario -“es mejor ganar sin tener que luchar”- y para conseguirlo propone infiltrarse en los secretos del enemigo y cambiarlo desde dentro. Una de sus tácticas parte de la distinción de dos tipos de espías: el espía que vive y el espía que muere. Al primero se le encomienda la tarea de penetrar tras las líneas enemigas y volver sano y salvo con informaciones necesarias. El segundo es el pobre diablo que se carga de falsas informaciones y se libra al enemigo con la intención de que transmita datos erróneos. (“La información con contenido no es más importante que la información sin contenido”. Norbert Wiener).
La tarea de los hackers consiste en infiltrarse en las redes del poder para obtener información reveladora, para inocular falsa información o para destruir la que encuentran; ya no se trata de descentralizar la información, sino de capturarla, anularla o subvertirla. La utilización creativa que hacen del medio abunda en la calidad artística de su activismo y además les convierte en dignos sucesores del espíritu estratégico de Sun Tzu. Con una diferencia fundamental: esta vez, el éxito de la misión radica en que jamás sean librados al enemigo. Porque su supervivencia depende, primero, de su talento para desaparecer sin dejar rastro, y después, de su capacidad para reorganizar un nuevo ataque desde “otro lugar”-. Como es de suponer, me estoy refiriendo a los TAZ (Zonas Temporalmente Autónomas), ese inteligente concepto desarrollado por Hakim Bey como “microcosmos del sueño anarquista”. “El TAZ es como una revuelta que no se engancha con el Estado, una operación guerrillera que libera un área y se autodisuelve para reconstruirse en cualquier otro lugar o tiempo, antes de que el Estado pueda aplastarla. (…) Su mayor fuerza reside en su invisibilidad. Tan pronto como un TAZ es nombrado -representado y mediatizado- debe desaparecer, desaparece de hecho, dejando tras de sí un vacío, resurgiendo de nuevo en otro lugar, e invisible de nuevo en tanto que indefinible para los términos del Espectáculo. (…) El TAZ es un campamento de guerrilleros ontológicos: golpean y corren”. (12)
De hecho, Bey está planteando las mismas cuestiones tácticas que Critical Art Ensemble, pero desde una perspectiva que equilibra a los contrarios: el poder difuso y nómada también encuentra una “resistencia” en la contraofensiva de los TAZ. Y si la Guerrilla TV acabó diluyéndose entre los entramados del poder, debido (entre otras cosas) al carácter estático y localizable de su rebelión, los TAZ de la resistencia Net, concebidos como una forma autónoma de insurrección, todavía pueden eludir el control y su represión porque son capaces de quemar sus naves, de disolverse… en la nada.

Disolvamos nosotros también, de una vez por todas, ese determinismo tecnológico que nos induce a pensar que toda nueva tecnología no sólo sustituirá a la tecnología precedente, sino que está destinada a cumplir la transformación radical del arte y de la comunicación. Resulta evidente que el activismo en la red ha forzado un reajuste mediático de estrategias y expectativas, pero éstas también obedecen a las reglas más básicas del sentido común. Por suerte o por desgracia, Internet no está más allá de las Puertas de Tanhauser.
Se trata, por tanto, de adoptar una postura crítica que cuestione las contradicciones y riesgos que entraña el desarrollo de esta nueva frontera; se trata, en definitiva, de sopesar tanto el origen de las conclusiones más delirantes, como las motivaciones de sus propulsores. Y desde esta perspectiva, no deja de ser revelador que los textos más eufóricos hayan sido escritos, o dictados, por los gurús de las grandes corporaciones.
Pero no voy a cerrar estas páginas sin recordar que aquí también hay una “buena noticia”, la contrapartida a la postura tecno-escéptica que deliberadamente he adoptado a lo largo del texto. Y es que tampoco debemos olvidar que la red se encuentra en un período evolutivo cuyas posibilidades y limitaciones no están consolidadas, circunstancia que no sólo nos permite un amplio margen de intervención, sino que nos responsabiliza, en cierto modo, de su configuración definitiva. -“El mundo electrónico no está, ni mucho menos, completamente establecido, es necesario aprovechar su fluidez y ser inventivos ahora, antes de que sólo nos quede como arma la crítica”-. Critical Art Ensemble.
Aprovechemos, pues, que en Internet todavía no están echados los dados para decidirnos a jugar la partida de nuestro “destino tecnológico”. Porque lo que suceda en el FUTURO depende de cómo reaccionemos tu y yo AHORA. <AM.END>
Laura Baigorri, 1998

Notas
______________________________________________________________________________

1. Guerrilla Television, Michael Shamberg & “Raindance Corporation”; Holt, Rhinehart and Wiston, New York, 1971.
2. Gene Youngblood, “Electronic Café International. El desafío de crear al mismo nivel que destruimos”, en Ars Telemática, Claudia Giannetti (ed). L’Angelot, Barcelona, 1998.
3. Howard Rheingold, “El futuro de la democracia y los cuatro principios de la comunicación telemática”, en Ars telemática, Op. cit: “Actualmente, un niño de diez años que disponga sólo de cien dólares podrá combinar estas dos tecnologías (ordenador personal y red de telecomunicaciones) y, pulsando un botón, va a tener acceso a cualquier gran biblioteca universitaria del mundo, a un púlpito maravilloso y a un mundo lleno de aliados”. Cualquiera, hasta un niño, puede acceder al fantástico mundo de colores,… mágico… mundo… de Internet. Por cierto, ¿querrán los niños cambiar sus juegos infantiles por bibliotecas universitarias?
4. “Entrevista con Leonel Moura”, Santiago B. Olmo en Lápiz n.137, 1998.
5. Declaraciones de Doug Ashford (Group Material), en “Tres versiones de la práctica artística considerada como crítica cultural”, Jorge Luis Marzo y Jorge Ribalta, Kalías n.12, IVAM, Valencia, 1995.
6. Marcelo Expósito y Carmen Navarrete, “La libertad (y los derechos) (también en el arte) no es algo dado, sino una conquista, y colectiva”, en Aleph http://aleph-arts.org/pens/libertad.htm
7. Critical Art Ensemble, “Plagio utópico, hipertextualidad y producción cultural electrónica”, en Tecnología y disidencia cultural, Arteleku, Donostia, 1996.
8. Kit Galloway es co-fundador, junto a Sherrie Rabinowitz de Electronic Cafe International http://main.ecafe.com/
9. Critical Art Ensemble “Nomadic Power and Cultural Resistance”, en The Electronic Disturbance, http://mailer.fsu.edu/~sbarnes/ted/ch01.html.
10. Barbara Kruger en “Tres versiones de la práctica artística considerada como crítica cultural”, Op. cit.
11. Sun Tzu, “El Arte de la Guerra”, edición española José Ramón Ayllón, Martínez Roca, Madrid, 1999. En Internet, 1998 http://www.favela.org/sphinx/artofwar/html/index.html
12. Hakim Bey, “TAZ. La zona temporalmente autónoma”, en Acción Paralela n.3, Cuenca, 1998.

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